PINTURA DE ROMA ANTIGA/ARTIGO

Pintura da Roma Antiga Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre. Ir para: navegação, pesquisa Cena da vida de Íxion, Casa dos Vettii, Pompéia. A pintura da Roma Antiga é um tópico da história da pintura ainda pouco compreendido, pois seu estudo é prejudicado pela escassez de relíquias. Boa parte do que hoje sabemos sobre a pintura romana se deve a uma tragédia natural. Quando o vulcão Vesúvio entrou em erupção no ano 79 d.C. soterrou duas prósperas cidades, Pompéia e Herculano. Grande parte da população pereceu, mas as edificações foram parcialmente preservadas sob as cinzas e a lava endurecida, e com elas suas pinturas murais decorativas. A partir do estudo desse acervo remanescente se pôde formar um panorama bastante sugestivo da fértil e diversificada vida artística da Roma Antiga entre fins da República e o início do Império, mas esse conjunto de obras é na verdade apenas uma fração mínima da grande quantidade de pintura produzida em todo o território romano no curso de sua longa história, e justamente por essa fração ser muito rica, faz lamentar a perda de testemunhos mais significativos e abundantes dos períodos anterior e posterior, em outras técnicas além do afresco e de outras regiões romanizadas para além da Campânia.[1] Roma desde sua origem fora uma ávida consumidora e produtora de arte. Iniciando sua história sob o domínio etrusco, desenvolveu uma arte que lhes era largamente devedora, a qual era por sua vez uma derivação da arte grega arcaica. Assim que conquistou sua independência entrou em contato direto com a cultura grega clássico-helenista, passando a assimilar seus princípios em todos os campos artísticos, inclusive na pintura. Tornou-se uma praxe a cópia de obras célebres e a variação sobre técnicas e temas gregos, e, segundo os relatos, a produção era enorme, a importação de originais também e pinturas gregas eram presas altamente cobiçadas na esteira das conquistas militares. Por causa dessa continuidade deve-se a Roma muito do que sabemos sobre a pintura grega, já que desta cultura não restou mais que um punhado de originais em seu próprio território. Porém, o que foi importado ou produzido pelos romanos em imitação dos gregos também se perdeu quase completamente, o mesmo ocorrendo com a sua produção original. Ainda podemos ver alguns afrescos esparsos e fragmentários espalhados em toda área antigamente dominada pelos romanos, mas se não fosse pela preservação de Pompéia e Herculano em tão bom estado, cujos murais são numerosos e de grande qualidade, a idéia que temos hoje da pintura tanto da Grécia Antiga como da própria Roma Antiga teria de se basear quase apenas em descrições literárias.[2] A pintura romana exerceu uma influência significativa na evolução da pintura ocidental. Sua tradição reemergiu em vários momentos da história ao longo de muitos séculos, sendo especialmente importante na gestação da arte paleocristã, bizantina e românica, e dando muitos subsídios para os pintores do Renascimento, do Neoclassicismo e do Romantismo.[3][4] Hoje o estudo da pintura romana ainda está em progresso; já foram publicados diversos livros e artigos sobre o assunto,[5] mas um compêndio sobre o mundo romano publicado em 2001 pela Universidade de Oxford considerava a obra de Roger Ling, Roman Painting (1991), o único estudo extenso e sério disponível escrito sob critérios atualizados, e assim ainda há muito por desvendar e entender em termos de usos e significados. Contudo, a multiplicação das escavações arqueológicas e o aperfeiçoamento dos métodos analíticos prometem trazer mais dados a um campo de grande interesse artístico, histórico e social.[6] Índice 1 Origens: Etrúria e Grécia 2 A pintura romana 2.1 Primeiro Estilo 2.2 Segundo Estilo 2.3 Terceiro Estilo 2.4 Quarto Estilo 3 Gêneros particulares 3.1 Retratos 3.2 Paisagens e arquiteturas 3.3 Pinturas triunfais 3.4 Pintura popular 4 Materiais e técnicas 4.1 Composição, cópia e invenção 5 A pintura tardo-imperial e sua posteridade 5.1 Legado 6 Ver também 7 Referências Origens: Etrúria e Grécia Ver artigo principal: Arte etrusca, Pintura da Grécia Antiga Assim como aconteceu nas outras artes, a pintura da Roma Antiga foi grandemente devedora do exemplo grego. Em tempos arcaicos, quando Roma ainda estava sob a influência etrusca, a pintura romana pouco se distinguia da pintura mural daquele povo, que havia desenvolvido um estilo linear aprendido diretamente dos gregos jônios do período Arcaico, mostrando cenas da mitologia grega, da vida cotidiana, jogos fúnebres, cenas de banquete com músicos e dançarinos, animais e decoração floral e abstrata. Embora os romanos nessa época não enterrassem seus mortos, e os cremassem, o estilo de pintura tumular etrusca deve ter orientado a decoração de templos e edifícios públicos romanos. Não obstante a fundação da República no fim do século VI a.C., a herança etrusca conseguiu sobreviver por mais algum tempo, em especial na tendência deles herdada de usar a arte para fins políticos. Os exemplos que subsistem procedem de contextos funerários, encontrados em tumbas em Capaccio, Orvieto, Tarquinia, Cerveteri e outras cidades, mas sua qualidade é em geral medíocre.[7] Do século V a.C. em diante, o estilo clássico ateniense começou a predominar na Grécia. A pintura se aperfeiçoou e atingiu seu apogeu, tendo desenvolvido todos os recursos técnicos e o espectro temático que os romanos levariam adiante dando uma contribuição própria à tradição recebida. Nessa época trabalharam os mestres mais célebres da pintura grega antiga - entre eles Apeles e Zêuxis - cuja fama nasceu de sua habilidade de representar a perspectiva e criar uma impressão de tridimensionalidade nos cenários, e do eficiente naturalismo de suas figuras. Pintando muitas vezes sobre painéis portáteis de madeira, suas obras se difundiram pela área de influência grega e se tornaram conhecidas em Roma. Os temas mais frequentes eram retirados da mitologia, seguidos pelos retratos e alegorias. Menos comuns, embora não raras, eram as pinturas de paisagem, de cenas eróticas e naturezas-mortas.[8] Entre os séculos século IV a.C. e III a.C. os romanos abandonaram definitivamente o legado etrusco e seu interesse se voltou para a arte grega clássica e helenista, através do seu contato com as colônias gregas da Magna Grécia. Esse contato se dava especialmente através das campanhas militares, e as obras de arte gregas se tornaram cobiçados botins de guerra. À medida que o prestígio da arte grega se consolidava em Roma, os artistas também iniciaram uma migração para lá em busca do generoso mecenato romano, e se adaptaram às demandas do gosto local.[7] Formaram-se grandes coleções privadas, mantidas por patrícios que não hesitavam em despender fortunas adquirindo novas peças, quando não podiam simplesmente confiscá-las dos povos dominados. Plínio fala que Agrippa pagou 1,2 milhões de sestércios por duas pinturas mostrando Ájax e Vênus.[9] Entre os gêneros que se tornariam preferidos para decoração doméstica e de tumbas estava o das paisagens, arquiteturas e arranjos abstratos ou florais. Tumbas clássicas italianas são encontradas em Chiusi, um importante centro comercial dessa fase, e as suas pinturas tumulares apresentam avanços na técnica do sombreado e efeitos tridimensionais.[7] Com a perda quase total do acervo grego, o que hoje se pode saber de sua pintura se deve aos relatos literários antigos e aos seus ecos em vasos e em mosaicos, mas como essas técnicas não traduzem exatamente a pintura mural e de painel dos gregos, foram principalmente os romanos, herdeiros diretos da sua tradição, quem legou à posteridade uma visão mais ampla da pintura grega antiga.[10][11] Troilo e Aquiles, etrusca. Tumba dos Touros, Tarquinia, século VI a.C. Músicos, etrusca. Tumba dos Leopardos, Paestum, século V a.C. O rapto de Perséfone, grega. Tumba Real, Vergina, século IV a.C. Afresco romano da Tumba do Esquilino, c. 300-280 a.C. A pintura romana Ver artigo principal: Roma Antiga, Arte da Roma Antiga Na transição da República para o Império a pintura romana já havia se consolidado e desenvolvia um estilo próprio, afastando-se do cânone greco-helenista. Da pintura feita na República praticamente tudo se perdeu, a não ser poucos exemplos, dos quais é muito citado um fragmento de afresco encontrado em uma tumba na colina do Esquilino. Foi o conjunto de Pompéia e Herculano, pintado em sua maior parte já sob o Império de Augusto, que deu as bases para se estabelecer uma divisão da pintura romana em quatro períodos ou estilos, extrapolando-se os conceitos, um tanto arriscadamente, dali para o restante do território romanizado. Sabe-se que o estilo metropolitano encontrou bastante resistência para se implantar em alguns pontos no Oriente, e ainda mais no norte da África, onde não se encontrou nada de significativo. Mesmo assim Ling acredita que o critério permanece válido, pois diz que os testemunhos que têm vindo à luz em outras áreas da Itália além da Campânia e do Lácio e em províncias distantes mostra que as modas da metrópole cedo ou tarde foram assimiladas pelos centros regionais na maior parte do império. Essa divisão foi definida pelo arqueólogo alemão August Mau, no século XIX, e é ainda hoje aceita mais ou menos em consenso. É de observar, porém, que especialmente os estilos Terceiro e Quarto são objeto de muita controvérsia entre os historiadores da arte, pois suas características são compartilhadas em alguma extensão, tornando a identificação dos exemplos confusa e sujeita a interpretações individuais. O problema se torna mais complicado pela recuperação de arcaísmos e a sobreposição de tendências em fases tardias.[7][12][13][14] Entre os pintores, poucos nomes chegaram aos nossos dias. A bibliografia antiga cita os gregos Gorgasos e Damophilos como os primeiros autores conhecidos a realizarem pinturas na Itália. Fabius, pouco mais tarde, foi celebrado como pintor histórico e o primeiro pintor romano cuja história registra, sendo secundado por Pacúvio, Serapion e Metrodorus, numa fase em que a elite ainda podia se devotar profissionalmente às artes sem desonra. Do século II a.C. em diante, a pintura profissional passou a ser relegada para as classes baixas e os escravos, e se destacaram Sopolis, Dyonisius, Glaukion e seu filho Aristippos, Timomachus de Bizâncio e Antiochus Gabinius. No Império foram famosos Studius, Aetion, Lucius e Famullus. Nenhuma obra sobrevivente pode ser atribuída com segurança a qualquer deles, salvo possivelmente o caso de Famullus, que foi dado como autor da decoração dos palácios de Nero. As obras de hábito não eram assinadas, mas uns poucos exemplos trazem nomes obscuros que os relatos literários não registraram como célebres em seu tempo. Entretanto, algumas personalidades artísticas estão sendo definidas pela pesquisa moderna em função de certos grupos de obras que parecem ter saído da mesma mão, ainda que seus nomes não sejam conhecidos e se os estude através de apelidos tirados das pinturas mais importantes que se lhe atribuem, como o "Pintor de Télefo", o "Pintor de Admeto", o "Pintor do Adônis ferido", e assim por diante [11][15][9][16] Os achados de pinturas romanas têm se multiplicado nos últimos tempos em vista do progresso das pesquisas arqueológicas, com vários exemplos descobertos em localidades distantes da capital, como na Alemanha, Hungria, França, Portugal e Ásia, e as evidências indicam que seu uso era generalizado, tanto para fins puramente decorativos e privados como públicos.[7] Detalhe de mural em Primeiro Estilo primitivo. Pompéia Detalhe de mural na Villa di Arianna, em Primeiro Estilo tardio ou de transição. Castellammare di Stabia Primeiro Estilo O Primeiro Estilo, também referido como cantaria ou incrustação - nome derivado de crustae, placas pétreas de revestimento - esteve em evidência do século II a.C. até o ano 80 d.C. e é em essência abstrato. Suas origens são obscuras, mas parece ter derivado da pintura empregada na decoração de templos e altares gregos, sendo adaptado para a decoração de residências em toda volta do Mediterrâneo na altura do fim do século IV a.C. Sobrevivem bons exemplos no sul da Rússia, no Oriente Próximo, na Sicília, França, Espanha, Cartago e no Egito. Caracteriza-se pela imitação do efeito da cantaria, com aplicação de cor

DESCOBERTA/DRAGÕES-História

História Descoberta pela cultura Ocidental Moeda com um dragão-de-komodo, emitida pela Indonésia Os dragões-de-komodo foram documentados pela primeira vez por europeus em 1910, quando rumores de um "crocodilo terrestre" chegaram ao Tenente van Steyn van Hensbroek da administração colonial holandesa.[39] Notoriedade geral chegou depois de 1912, quando Peter Ouwens, o director do Museu Zoológico em Bogor, Java, publicou um artigo científico sobre o tema depois de receber uma foto e uma pele enviada pelo tenente, juntamente com mais dois espécimes de um coleccionador.[1] Mais tarde, o dragão-de-komodo foi o factor principal que levou a uma expedição à Komodo por W. Douglas Burden em 1926. Após regressar com 12 espécimes preservados e dois vivos, esta expedição forneceu a inspiração para o filme de 1933 King Kong.[40] Foi também Burden que usou o nome "dragão-de-komodo" pela primeira vez.[20] Três dos espécimes foram empalhados e estão expostos no American Museum of Natural History.[41] Estudos Os holandeses, apercebendo-se do número limitado de indivíduos presentes na natureza, proibiram a caça desportiva e limitaram grandemente o número de indivíduos que poderia ser levado para estudos científicos. Expedições para colecção pararam com a ocorrência da Segunda Guerra Mundial, e não resumiram até a década de 1950 e 60, quando estudos examinaram o comportamento alimentar, reprodução e temperatura corporal dos dragões-de-komodo. Por volta desta altura, uma expedição foi planeada em que um estudo longo seria feito sobre o dragão-de-komodo. Esta tarefa foi dada à família Auggenberg, que ficou na Ilha Komodo durante 11 meses em 1969. Durante esta estadia, Walter Auffenberg e a sua assistente Putra Sastrawan capturaram e marcaram mais de 50 dragões.[28] A pesquisa feita pela expedição Auffenberg seria muito influente na criação de dragões-de-komodo em cativeiro.[2] Pesquisas posteriores à família Auffenberg esclareceram mais aspectos sobre a natureza do dragão, e biólogos como Claudio Ciofi continua a estudar as criaturas.[42] Preservação O dragão-de-komodo é uma espécie vulnerável e está listada na Lista vermelha da IUCN.[43] Há aproximadamente 4-5 mil dragões-de-komodo na natureza. As suas populações estão restritas às ilhas de Gili Motang (100), Gili Dasami (100), Rinca (1300), Komodo (1700) e Flores (talvez 2000).[2] No entanto, há preocupação que só haja actualmente somente 350 fêmeas reprodutoras.[6] Para responder a esta questão, foi fundado o Parque Nacional de Komodo em 1980 para proteger as populações dos dragões-de-komodo nas ilhas de Komodo, Rinca e Padar.[44] Mais tarde, as reservas de Wae Wuul e Wolo Tado foram abertas em Flores para ajudar à conservação destes animais.[42] Há evidências que os dragões-de-komodo estão a ficar habituados à presença humana, pois turistas costumam dar-lhes carcaças de animais em várias estações de alimentação.[3] O estado de espécie ameaçada destes animais deve-se a actividade vulcânica, terramotos, perda de habitat, incêndios (a população de Padar foi quase destruída por causa de um incêndio florestal, e desde então desapareceu misteriosamente),[12][42] diminuição do número de presas, turismo e caça furtiva. Sob o Apêndice I da CITES (a Convenção sobre o Comércio Internacional das Espécies da Fauna e da Flora Selvagens Ameaçadas de Extinção), o comércio de peles ou espécimes é ilegal.[14][45] O biólogo australiano Tim Flannery sugeriu que a introdução de dragões-de-komodo pode beneficiar o ecossistema australiano, pois poderia ocupar o nicho de grande carnívoro deixado livre pela extinção do grande varano Megalania. No entanto, ele aconselha muita cautela e uma introdução gradual em experiências de aclimatização, especialmente porque "o problema da predação de grandes varanídeos sobre humanos não pode ser menosprezado". Ele usa o exemplo da coexistência bem sucedida com o crocodilo-de-água-salgada como prova que os australianos poderiam adaptar-se facilmente.[46] Apesar da raridade dos ataques, os dragões-de-komodo são conhecidos por matar humanos. Em 4 de Junho de 2007, um dragão atacou um rapaz de oito anos na Ilha Komodo. Mais tarde, ele morreu de hemorragias resultantes das suas feridas. Foi o primeiro ataque fatal registado em 33 anos.[47] Os nativos culparam o ataque aos ambientalistas que não vivem na ilha que proibiram os sacrifícios de cabras, o que causou que fosse negado aos dragões-de-komodo a fonte de comida esperada, fazendo com que os animais vagueassem para dentro de territórios humanos à procura de comida. Para os nativos da Ilha Komodo, estes animais são a reencarnação dos seus antepassados, e são por isso tratados com reverência.[48] Em cativeiro dragão-de-komodo no Smithsonian National Zoological Park. Apesar de apresentar ouvidos vísiveis, os dragões não ouvem muito bem. Desde há muito tempo, os dragões-de-komodo são grandes atracções em zoológicos, pois o seu tamanho e reputação fazem com que sejam uma exibição popular. São, no entanto, raros em zoológicos devido à susceptibilidade a infecções e doenças causadas por parasitas se capturados da natureza e não se reproduzem prontamente.[6] O primeiro dragão-de-komodo foi exibido em 1934 no Smithsonian National Zoological Park, mas só viveu dois anos. Mais tentativas de exibir dragões-de-komodo foram feitas, mas o tempo de vida destas criaturas era muito curta, numa média de cinco anos no National Zoological Park. Estudos feitos por Walter Auffenberg, que estão documentados no seu livro The Behavioral Ecology of the Komodo Monitor, eventualmente permitiu uma gestão e reprodução mais eficiente dos dragões em cativeiro.[2] Tem sido observado em dragões em cativeiro que muitos indivíduos demonstram comportamento relativamente manso durante um período de tempo em cativeiro pequeno. Várias ocorrências são relatadas onde tratadores levaram os animais fora dos seus cercados para interagir com visitantes ao zoológico, incluindo crianças pequenas, sem efeitos nocivos.[49][50] Dragões também são capazes de reagir de maneira diferente quando apresentados ao seu tratador normal, um tratador menos familiar ou um tratador completamente estranho.[51] Pesquisa com dragões em cativeiro tem também fornecido evidências que eles jogam. Um estudo incidiu sobre um indivíduo que empurrava uma pá deixada pelo seu tratador, aparentemente atraído pelo som da pá a raspar pela superfície rochosa. Uma fêmea jovem no National Zoo em Washington, DC agarrava e abanava vários objectos incluindo estátuas, latas de bebidas, sapatos e outros objectos. Ela não confundia estes objectos com comida, pois só os engolia se estivessem cobertos em sangue de rato. Estes jogos sociais levaram à comparação com jogos efectuados por mamíferos.[5] dragões-de-komodo no Zoológico de Toronto. Em cativeiro, estes animais ficam muitas vezes gordos, especialmente nas suas caudas, devida à alimentação regular. Outro caso de jogos documentados em dragões-de-komodo vem da Universidade do Tennessee, onde uma jovem dragão-de-komodo de nome "Kraken" interagiu com anéis de plástico, um sapato, um balde, e uma lata de alumínio com o seu focinho, acertando neles e carregando-os de um lado para o outro na sua boca. Ela tratou-os a todos de maneira diferente do que à sua comida, o que levou o investigador Gordon Burghardt a concluir que este comportamento não era relacionado com a alimentação. A Kraken for a primeira dragão-de-komodo que eclodiu em cativeiro fora da Indonésia, nascida no National Zoo em 13 de Setembro de 1992[52].[7] Mesmo dragões aparentemente dóceis podem tornar-se agresivos imprevisivelmente, especialmente quando o seu território é invadido por alguém pouco familiar. Em Junho de 2001, um dragão-de-komodo feriu Phil Bronstein (editor executivo do San Francisco Chronicle) gravemente quando ele entrou no seu cercado no Zoológico de Los Angeles depois de ter sido convidado pelo tratador. Bronstein foi mordido no seu pé que estava descalço, pois o tratador tinha-lhe dito para tirar os seus sapatos brancos, pois estes poderiam excitar o dragão.[53][54] Apesar de ter escapado com vida, precisou que vários tendões do seu pé fossem re-ligados cirugicamente.[55]

TEMPLO EXPIATÓRIO DA SAGRADA FAMÍLIA/ E OFICINA

Templo Expiatório da Sagrada Família Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre. Ir para: navegação, pesquisa Disambig grey.svg Nota: Para outros significados, veja Sagrada Família (desambiguação). Coordenadas: 41° 24' 13" N, 2° 10' 28" E Pix.gif Obras de Antoni Gaudí Flag of UNESCO.svg Património Mundial — UNESCO Sagrada Familia 01.jpg Templo Expiatório da Sagrada Família. Informações Inscrição: 1984 (ext. 2005) Localização: 41° 24' 13.8" N 2° 10' 28" E Critérios: i, ii, iv Descrição UNESCO: fr en Templo Expiatório da Sagrada Família, também conhecido simplesmente como Sagrada Família, é um grande templo católico da cidade catalã de Barcelona (Espanha), desenhado pelo arquiteto catalão Antoni Gaudí, e considerado por muitos críticos como a sua obra-prima e expoente da arquitetura modernista catalã. Financiado unicamente por contribuições privadas[1], o projeto foi iniciado em 1882[2] e assumido por Gaudí em 1883, quando tinha 31 anos de idade, dedicando-lhe os seus últimos 40 anos de vida, os últimos quinze de forma exclusiva. A construção foi suspensa em 1936 devido à Guerra Civil Espanhola[2] e não se estima a conclusão para antes de 2026, centenário da morte de Gaudí. A construção começou em estilo neogótico, mas o projeto foi reformulado completamente por Gaudí ao assumi-lo. O templo foi projetado para ter três grandes fachadas: a Fachada da Natividade, quase terminada com Gaudí ainda em vida, a Fachada da Paixão, iniciada em 1952, e a Fachada da Glória, ainda por completar. Segundo o seu proceder habitual, a partir de esboços gerais do edifício Gaudí improvisou a construção à medida que esta avançava. O templo, quando estiver terminado, disporá de 18 torres[3]: quatro em cada uma das três entradas-portais, a jeito de cúpulas; irá ter um sistema de seis torres, com a torre do zimbório central dedicada a Jesus Cristo, de 170 metros de altura, outras quatro ao redor desta, dedicadas aos evangelistas, e um segundo zimbório dedicado à Virgem. O interior estará formado por inovadoras colunas arborescentes inclinadas e abóbadas baseadas em hiperboloides e paraboloides buscando a forma ótima da catenária. Estima-se que poderá levar no seu coro 1500 cantores, 700 crianças e cinco órgãos. Em 1926, ano em que faleceu Gaudí, apenas estava construída uma torre. Do projeto do edifício só ficaram planos e um modelo em gesso que resultou muito danificado durante a Guerra Civil Espanhola.[4] Desde então prosseguiram as obras: atualmente (2012) estão terminados os portais da Natividade e da Paixão, e foi iniciado o da Glória, estando em construção as abóbadas interiores. A obra que realizou Gaudí - a fachada da Natividade e a cripta - foi incluída pela UNESCO em 2005 no Sítio do Patrimônio Mundial com o título «Obras de Antoni Gaudí»[5]. Índice 1 História

2 O templo 2.1 Descrição do esquema arquitetónico 2.2 Simbologia 2.3 A cripta 2.4 A abside 2.5 Fachada da Natividade 2.5.1 Pórtico da Caridade 2.5.2 Pórtico da Esperança 2.5.3 Pórtico da Fé 2.6 Fachada da Paixão 2.7 Fachada da Glória 2.8 As torres 2.9 O exterior 2.10 O interior 3 Equipa construtora 4 O Museu 5 Informações complementares 6 Referências 7 Bibliografia 8 Ver também 9 Ligações externas

VAMOS SABER UM POUCO SOBRE PENSAMENTO EVOLUTIVO

História do pensamento evolutivo Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre. Ir para: navegação, pesquisa A árvore da vida, como ilustrada por Ernst Haeckel em A Evolução do Homem (1879), simboliza a visão característica do século XIX de que a evolução era um processo progressivo, com o ser humano como objetivo. O pensamento evolutivo, a concepção de que as espécies mudam ao longo do tempo, tem raízes na Antiguidade, nas descobertas científicas de gregos, romanos, chineses e muçulmanos. No entanto, até o século XVIII, o pensamento biológico ocidental era dominado pelo essencialismo, a crença na imutabilidade das formas viventes. Essa concepção começou a se alterar quando, durante o Iluminismo, a cosmologia evolutiva e a filosofia mecanicista se espalharam das ciências físicas para a história natural. Naturalistas começaram a centralizar seus estudos na variabilidade das espécies; o surgimento da paleontologia com o conceito de extinção enfraqueceu ainda mais a visão estática da natureza. No início do século XIX, Jean-Baptiste de Lamarck propôs sua teoria da transmutação de espécies, que foi a primeira teoria científica evolutiva totalmente elaborada. Em 1858, Charles Darwin e Alfred Russel Wallace publicaram uma nova teoria evolutiva, que foi explicada em detalhes no livro de Darwin A origem das espécies em 1859. Diferente de Lamarck, Darwin propôs o conceito de que os organismos apresentam uma origem comum, e se diferenciam de maneira a formar uma árvore da vida. A teoria fundamentava-se na concepção de seleção natural, e para proporcionar suporte ao seu argumento, Darwin apresentou uma grande quantidade de evidências oriundas de diferentes áreas: pecuária, biogeografia, geologia, morfologia e embriologia. O trabalho de Darwin conduziu a uma rápida aceitação do conceito de evolução, mas o mecanismo proposto, a seleção natural, não foi amplamente aceito até os anos 1940. A maioria dos biólogos argumentava que outros fatores eram responsáveis pela evolução, como a herança de caracteres adquiridos (neo-Lamarquismo), uma tendência inata à mudança (ortogênese), ou grandes mutações repentinas (saltacionismo). A síntese da seleção natural com a genética Mendeliana durante os anos 1920 e 1930 fundou a nova disciplina da genética de populações. Durante os anos 1930 e 1940, a genética de populações foi integrada a outros campos da biologia, resultando numa teoria evolutiva amplamente aplicável, que abarcava a maior parte da biologia — a síntese evolutiva moderna. Em seguida ao estabelecimento da biologia evolutiva, estudos sobre mutação e variabilidade genética em populações naturais, aliados a biogeografia e sistemática, culminaram em modelos matemáticos e causais de evolução sofisticados. Juntas, a paleontologia e a anatomia comparada permitiram reconstruções mais detalhadas da história da vida. Após o surgimento da genética molecular nos anos 1950, o campo de estudo da evolução molecular se desenvolveu, baseado em sequências de proteínas e testes imunológicos, incorporando posteriormente estudos de RNA e DNA. Uma visão da evolução centrada nos genes ganhou proeminência nos anos 1960, seguida pela Teoria neutralista da evolução, gerando grandes debates sobre adaptacionismo, unidades de seleção natural, e a importância relativa da deriva genética e da seleção natural. No fim do século XX, o surgimento de técnicas de sequenciamento de DNA permitiram a produção de filogenias moleculares, e com isso a reorganização da árvore da vida em três domínios: (Archaea, Eukaria e Eubacteria). Além disso, a transferência horizontal de genes e fatores de simbiogênese recentemente descobertos introduziram ainda mais complexidade à história evolutiva. Vários filósofos gregos discutiram ideias que envolviam mudança nos seres vivos ao longo do tempo. Anaximandro (ca. 610-546 a.C.) afirmou que a vida havia se desenvolvido originalmente na água, progredindo daí para a terra. Empédocles (ca. 490-430 a.C.) escreveu sobre uma origem não-sobrenatural de todas as coisas vivas.[1] Empédocles sugeriu também que a adaptação dos seres vivos não necessitava de uma causa organizacional ou proposital, idéia que Aristóteles sumariou como: "Onde quer que todas as partes apareçam tal como seriam se tivessem sido feitas para um determinado fim, tais coisas sobreviveram, sendo organizadas espontaneamente num modo adequado; enquanto outros que cresceram de outra maneira pereceram e continuam a perecer…"[2] Platão (ca. 428-438 a.C.) foi, nas palavras do biólogo e historiador Ernst Mayr, "o grande antiherói do evolucionismo",[3] pois estabeleceu a filosofia do essencialismo, que ele chamou de Teoria das Formas. Esta teoria sustenta que objectos observados no mundo real são apenas reflexos de um número limitado de essências (eide). Variação é apenas o resultado de um reflexo imperfeito destas essências constantes. Na sua obra Timeu, Platão avançou a ideia que o Demiurgo criou o cosmos e tudo dentro dele porque Ele é bom, e por isso "… livre de inveja, Ele desejou que todas as coisas fossem tão parecidas com ele como fosse possível." - o criador criou todas as formas concebíveis de vida, uma vez que "…sem elas o universo seria incompleto, pois não conterá todo o tipo de animal que deveria conter, para ser perfeito." Esta ideia de que todas as potenciais formas de vida são essenciais para a criação perfeita é chamada de princípio de plenitude, e influenciou grandemente o pensamento Cristão.[4] Aristóteles (384–322 a.C.), um dos mais influentes filósofos gregos, é o historiador natural mais antigo cujos trabalhos foram preservados em algum detalhe. Os seus escritos em biologia são o resultado de pesquisas em história natural realizadas na ilha de Lesbos e em seu entorno, tendo chegado aos nossos dias sob a forma de quatro livros, usualmente conhecidos pelos seus nomes latinos: De anima (sobre a essência da vida), Historia animalium (questões sobre animais), De generatione animalium (reproducção), e De partibus animalium (anatomia). O trabalho de Aristótles contém algumas observações e interpretações notavelmente astutas, juntamente com mitos e erros - reflectindo o estado pouco equilibrado do conhecimento no seu tempo.[5] Contudo, "nada é mais notável do que os esforços [de Aristótles] para [mostrar] as relações entre todas as coisas vivas numa scala naturae", segundo Charles Singer.[5] A scala naturæ, descrita em Historia animalium, classificou organismos em relação a uma "Escada da Vida" ou "Cadeia do Ser" hierárquica, colocando-os de acordo com a sua complexidade de estrutura e função, com organismos que possuem maior vitalidade e capacidade de se movimentarem descritos como "organismos superiores".[4] Chineses Ideias sobre evolução foram expressas por pensadores chineses tais como Zhuangzi (Chuang Tzu), um filósofo Taoísta que viveu por volta do século IV a.C. Segundo Joseph Needham, o Taoísmo negava explicitamente a fixação de espécies biológicas, e filósofos Taoístas especulavam que espécies teriam desenvolvido atributos diferentes em resposta a ambientes diferentes.[6] Seres humanos, a natureza e o céu eram vistos como um estado em "constante transformação" conhecido como o Tao, em contraste com uma visão mais estática da natureza, típica do pensamento Ocidental.[7][8] Romanos Titus Lucretius Carus (50 a.C.), filósofo e atomista romano, escreveu o poema De rerum natura (Sobre a Natureza das coisas), que fornece a melhor explicação que sobreviveu das ideias dos filósofos Epicuristas gregos. Descreve o desenvolvimento do cosmos, da Terra, seres vivos e sociedade humana através de mecanismos puramente mecanísticos sem referência a qualquer envolvimento supernatural. Sobre a Natureza das coisas iria posteriormente influenciar as especulações cosmológicas e evolucionistas de filósofos e cientistas durante e após a Renascença.[9][10] Santo Agostinho Alinhado com o pensamento grego antigo, o bispo e teólogo do século IV, Agostinho de Hipona, escreveu que a história da criação no livro dos Génesis não deveria ser lido demasiado literalmente. No seu livro De Genesi ad literam ("Sobre a Interpretação Literal dos Génesis"), escreve que acreditava que em certos casos novas criaturas apareceriam através da "decomposição" de formas de vida anteriores.[11] Para Agostinho, "plantas, aves e vida animal não são perfeitos, mas criados num estado de potencialidade", ao contrário do que considerava para as formas teologicamente perfeitas dos anjos, o firmamento e alma humana.[12] A ideia de Agostinho de de que as formas de vida tinham sido transformadas de forma "devagar e ao longo do tempo" fizeram com que Giuseppe Tanzella-Nitti, Professor de Teologia na Pontifícia Universidade da Santa Cruz em Roma, afirmar que Agostinho tinha sugerido uma forma de evolução.[13][14] Idade Média Filosofia islâmica e a luta pela vida Ver artigo principal: Filosofia islâmica clássica e Ciência islâmica Apesar das ideias evolutivas terem sumido da Europa após a queda do Império romano, elas não foram perdidas pelos cientistas e filósofos islâmicos. Na Idade de ouro da cultura islâmica (séculos VIII a XIII), teorias evolutivas iniciais foram ensinadas em escolas islâmicas.[15] John William Draper, um cientista filósofo e historiador do século XIX discutiu os escritos de al-Khazini no século XII como parte do que ele denominou "teoria evolutiva maometana". Ele comparou essas ideias iniciais com teorias biológicas mais recentes, argumentando que as primeiras se desenvolveram "… de maneira muito mais ampla do que a consideramos atualmente, estendendo a evolução até para entidades inorgânicas ou minerais."[15

Idade Média Filosofia islâmica e a luta pela vida Ver artigo principal: Filosofia islâmica clássica e Ciência islâmica Apesar das ideias evolutivas terem sumido da Europa após a queda do Império romano, elas não foram perdidas pelos cientistas e filósofos islâmicos. Na Idade de ouro da cultura islâmica (séculos VIII a XIII), teorias evolutivas iniciais foram ensinadas em escolas islâmicas.[15] John William Draper, um cientista filósofo e historiador do século XIX discutiu os escritos de al-Khazini no século XII como parte do que ele denominou "teoria evolutiva maometana". Ele comparou essas ideias iniciais com teorias biológicas mais recentes, argumentando que as primeiras se desenvolveram "… de maneira muito mais ampla do que a consideramos atualmente, estendendo a evolução até para entidades inorgânicas ou minerais."[15] O primeiro biólogo e filósofo muçulmano a especular detalhadamente sobre evolução foi o escritor afro-árabe al-Jahiz, no século IX. Ele considerou os efeitos do ambiente nas chances de sobrevivência de um animal e descreveu a luta pela vida.[16][17] A obra de Ibn Miskawayh al-Fawz al-Asghar e a Enciclopédia da Irmandade da Pureza (As epístolas de Ikhwan al-Safa) expressaram ideias sobre o modo pelo qual as espécies se desenvolveram: da matéria para o vapor e então para água, depois minerais em plantas e depois em animais, levando aos primatas e, finalmente, ao ser humano.[18][19] O polímata Ibn al-Haytham escreveu um livro em que argumenta a favor da evolução (apesar de não defender a seleção natural). Diversos outros acadêmicos e cientistas islâmicos, como Abū Rayhān al-Bīrūnī, Nasir al-Din Tusi, e Ibn Khaldun discutiram e desenvolveram essas ideias. Traduzidos para o latim, esses trabalhos começaram a aparecer no ocidente após a renascença e podem ter tido um impacto na ciência ocidental.[17] Filosofia cristã e a Scala Naturae Desenho da Scala Naturae da Rethorica Christiana (1579) por Didacus Valdes. Durante a Alta idade média, os conhecimentos da Grécia clássica foram totalmente perdidos no ocidente. No entanto, o contato com o mundo islâmico, onde os manuscritos gregos foram preservados e elaborados, rapidamente levou a um grande volume de traduções no século XII. Os europeus foram então reapresentados aos trabalhos de Platão e Aristóteles, assim como ao pensamento islâmico. Pensadores cristãos escolásticos, em particular Abelardo e São Tomás de Aquino, combinaram o sistema de classificação aristotélico com as ideias de Platão sobre a excelência de Deus, e de que todas as formas de vida em potencial estavam presentes numa criação perfeita, para organizar todos os seres animados, inanimados e espirituais em um grande sistema interconectado: a Scala Naturae.[4][20] Nesse sistema, tudo o que existia podia ser colocado em ordem, de "inferior" a "superior", com o inferno embaixo e Deus no topo—abaixo de deus, uma hierarquia de anjos marcada pela órbita dos planetas, a humanidade em uma posição intermediária, e vermes como os animais mais inferiores. Como o universo era infinitamente perfeito, a escala também o era. Não havia elos vazios nessa escala, e nenhum era representado por mais de uma espécie. Assim, nenhuma espécie poderia mudar de uma posição para outra. Com isso, nessa visão catolicizada do universo perfeito de Platão, as espécies não podiam mudar nunca, tinham que ficar eternamente fixas, de acordo com o texto da Gênese. O esquecimento de sua posição por parte dos humanos era considerado pecaminoso, seja por se comportar como animais inferiores ou aspirar a uma posição mais elevada que lhes era dada pelo criador.[4] Criaturas em posições adjacentes deveriam ser muito semelhantes, uma idéia expressa no dito: natura non facit saltum ("a natureza não faz saltos").[4] Esse conceito básico da Scala naturae influenciou fortemente o pensamento da cultura ocidental por séculos (e ainda exerce influência atualmente). Ele também formou uma parte do argumento teleológico apresentado pela teologia natural. Como sistema de classificação, ele se tornou o principal princípio organizador e a base da ciência emergente da biologia nos séculos XVII e XVIII.[4] Renascença e Iluminismo

EVOLUÇÃO DA VIDA

EDGAR ALAN POE/The Shadow of Edgar Allan Poe

Morte de Edgar Allan Poe ARTIGO/LITERATURA Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre. Ir para: navegação, pesquisa Mausoléu onde jaz o corpo de Poe, no Westminster Hall and Burying Ground. A morte de Edgar Allan Poe ocorreu no dia 7 de outubro de 1849, quando o escritor tinha quarenta anos de idade. Cercada de mistério, sua causa ainda é discutida. Quatro dias antes de falecer, Poe foi encontrado nas ruas de Baltimore, Maryland, em um estado delirante. Segundo Joseph W. Walker,[1] a pessoa que o encontrou, o escritor estava "muito angustiado, e (...) precisava de ajuda imediata".[2] Poe foi levado ao hospital da Universidade Washington (Washington College Hospital), onde morreu num domingo, às 5 horas de 7 de outubro. Em nenhum momento o escritor contou com a lucidez necessária para explicar de forma coerente como havia chegado àquele estado. Grande parte da informação existente sobre os últimos dias de sua vida provém do médico John Joseph Moran, que o tratou no hospital.[3] Depois de um pequeno funeral, Poe foi enterrado no cemitério anexo à igreja de Westminster (Westminster Hall and Burying Ground) mas, anos mais tarde, em 1875, seus restos mortais foram transferidos para um monumento maior. Este último marca também o lugar de enterro de sua esposa, Virginia, e o de sua sogra, Maria Clemm. As teorias sobre as causas da morte do escritor incluem suicídio, assassinato, cólera, raiva, sífilis e ter sido capturado por agentes eleitorais que o teriam forçado a beber para fazê-lo votar e abandonaram-no, já em estado de embriaguez, à sua sorte.[4] Contudo, a evidência a respeito da influência do álcool é incerta.[5] Dois dias depois da morte de Poe, apareceu um obituário assinado por "Ludwig", que logo se revelou sendo, na verdade, o crítico e antologista Rufus Wilmot Griswold, que mais tarde se converteu no executor literário efetivo das obras de Poe, apesar de ter sido um de seus rivais, e que posteriormente publicou a sua primeira biografia completa, retratando-o como um depravado, bêbado e louco tomado pelas drogas, chegando inclusive a falsificar cartas do poeta como prova disso.[6] Acredita-se que grande parte das evidências utilizadas para construir essa imagem foram forjadas por Griswold e, apesar de muitos amigos de Poe terem denunciado o biógrafo,[7] foi a interpretação que teve um impacto mais duradouro no meio popular. Índice Contexto prévio Virginia Clemm, prima e esposa de Poe, morta em 30 de janeiro de 1847 por causa de tuberculose. Depois da quebra de sua publicação, o Broadway Journal, em 1846,[8] Poe se refugiou do público, junto a sua esposa que então estava doente, Virginia, em busca de ar puro em um chalé (o famoso cottage) situado na seção Fordham do Bronx, Nova Iorque.[9] Lá, em 30 de janeiro de 1847, Virgínia faleceu em decorrência de uma tuberculose que perdurava por cinco anos.[10] Seus biógrafos e críticos sugerem que o assunto, frequente na obra de Poe, da "morte de uma bela mulher" tem origem na repetida perda de suas mulheres ao longo de sua vida, incluindo a sua esposa.[11] Instável após a morte de sua esposa, Poe tentou cortejar a poetisa Sarah Helen Whitman, que havia ficado viúva recentemente e vivia em Providence, Rhode Island.[12] Nessa época, ele também conheceu Annie Richmond, outro objeto de seu amor. Poe voltou por um tempo a Richmond, e foi lá onde se reencontrou com uma noiva de sua juventude, Sarah Elmira Royster, que também havia enviuvado pouco tempo atrás.[12] Atraído por Whitman, Poe retornou para o norte e lhe propôs o casamento; enquanto esperava a resposta, ficou na casa de Annie Richmond.[13] Foi ao deixar Richmond que o escritor cometeu uma suposta tentativa de suicídio com láudano, que acabou vomitando antes que surtisse efeito.[13] Uma vez na casa de Helen, ela aceitou o noivado, sob promessa expressa de que Edgar abandonaria todo tipo de droga ou estimulante. Posteriormente, Poe voltou a Fordham para visitar Maria Clemm.[13] Na véspera do casamento, Helen soube de suas visitas a Annie Richmond e de todos os rumores existentes sobre sua relação, além de uma suposta saída com amigos na qual havia bebido, sem chegar, no entanto, a se embriagar.[13] Isso significou supostamente o fim do compromisso; contudo, há provas contundentes que demonstram que a mãe de Whitman interveio para separá-los.[14] Poe ficou recluso de janeiro a junho de 1849 em Fordham junto de sua tia e sogra. Lá, tentou distanciar-se dos rumores que o tinham nauseado,[15] tratando de publicar e editar. Em julho e sem que se saiba a razão, Poe abandonou Nova Iorque e voltou para Richmond,[15] onde retomou sua relação com Elmira.[16] Eles assumiram compromisso em setembro e marcaram seu casamento para o mês seguinte. O escritor ainda decidiu regressar para o norte, em busca de Maria Clemm, para que ela assistisse ao casório.[17] A partir desse momento, não houve mais informações suas, até a sua repentina aparição em Baltimore. Últimas cartas e obras O chalé onde morreu Virginia e onde Poe passou seus últimos meses, recluso. Quanto a seu trabalho literário de 1849, nos seus últimos poemas o sentimento dominante é de uma intensa melancolia, às vezes visionária, como observado em To my mother, Annabel Lee, The Bells. Seus relatos parecem, alguns, fruto do desespero e do derrotismo mundanos (Hop-Frog) e outros simplesmente da aspiração de paz e beleza definitivas, como em El cottage de Landor (seus últimos versos). Dentro da obra epistolar de Poe, intensa durante toda sua vida, é particularmente chocante a leitura daquela de seus últimos meses. Nessas cartas o poeta dava provas contínuas de seu deplorável estado de saúde física e mental. "Cheguei aqui com dois dólares, dos quais te mando um. Oh, Deus, minha mãe! Nos veremos outra vez? Oh, VEM se podes! Minhas roupas estão em um estado tão horrível e me sinto tão mal..." —A Maria Clemm, recém chegado a Richmond.[17] Em uma carta também de seus últimos meses (para Maria Clemm, em Richmond, 19 de julho de 1849), reconhece haver sofrido um delirium tremens: "Durante mais de dez dias estive totalmente transtornado, fora de mim, ainda que não tenha bebido uma só gota [de álcool]; durante esse lapso, imaginei as calamidades mais atrozes. Foram somente alucinações, consequência de um ataque como jamais havia experimentado em minhas carnes, um ataque de mania-à-potu [delirium tremens]."[18] O pressentimento de seu iminente final aparece em uma carta a sua noiva Annie Richmond (abril ou maio de 1849). "Tais considerações meramente mundanas carecem do poder de me deprimir... Não, minha tristeza é inexplicável, e isto me entristece mais ainda. Estou repleto de tenebrosos pressentimentos. Nada me anima, nada me consola. Minha vida parece feita para se perder; o futuro me parece um terreno baldio pavoroso, mas penso em seguir lutando por ter 'esperança contra toda esperança'."[19] Em uma de suas últimas cartas a Maria Clemm Poe expressa diretamente seu desejo de morrer pedindo, inclusive, à sua tia, o único ser vivo com o qual tinha uma afetividade terna, que morresse ao seu lado: "Não nos resta senão morrer juntos. Agora já de nada serve argumentar comigo; não posso mais, tenho que morrer. Desde que publiquei Eureka, não tenho desejos de seguir com vida. Não posso terminar nada mais. Pelo teu amor era doce a vida, mas temos de morrer juntos (...) Desde que me encontro aqui estive uma vez na prisão por embriaguez, mas naquela vez eu não estava bêbado. Foi por Virginia." —A Maria Clemm, 07/07/1849[20] Na última, entretanto, escrita três semanas antes de seu falecimento, mostra um aspecto contrário: "Os jornais têm me elogiado; em todas as partes me recebem com entusiasmo."[21] Cronologia Daguerreótipo de Poe um ano antes de sua morte em Baltimore. Em 27 de setembro de 1849, Poe partiu de Richmond, Virginia, para se dirigir à sua casa em Nova Iorque. Não existem provas fiáveis sobre seu paradeiro até que, uma semana depois, em 3 de outubro, foi encontrado delirando nas ruas de Baltimore, em frente à Ryan's Tavern ("Taverna de Ryan"), também chamada de Gunner's Hall ("Salão do atirador").[22] Um impressor chamado Joseph W. Walker enviou uma carta para o Dr. Joseph E. Snodgrass, conhecido de Poe, pedindo ajuda:[1] Estimado senhor - Há um cavalheiro, muito mal vestido, no 4º distrito de Ryan, que se chama Edgar A. Poe e que aparenta estar muito angustiado e ele que ele é conhecido seu, e eu lhe asseguro, ele está necessitando de assistência imediata. Apressadamente, Jos. W. Walker[2] Depois de ler a carta, Snodgrass se apressou em se dirigir à taverna, cruzando a cidade sob uma chuva outonal de outubro.[23] Posteriormente ele declarou que a carta dizia que Poe se encontrava "em um estado de intoxicação bestial",[nota 1] mas isso não é confirmado, já que a original dizia meramente "afligido".[1] Em sua declaração, Snodgrass descreveu o estado de Poe como "repulsivo", relatando que tinha seu cabelo despenteado, gasto, sua cara sem lavar e olhos "vazios e sem brilho". Sua roupa consistia em uma camisa suja sem terno e sapatos não lustrados, estava gasta, e não era do seu tamanho.[24] Posteriormente, Snodgrass decidiu levá-lo ao hospital da Universidade Washington, onde foi atendido e tratado pelo médico de plantão, o Dr. John Joseph Moran.[25] Moran dá uma descrição detalhada sobre a aparência de Poe naquele dia, que concorda com a dada por Snodgrass: "uma velha e manchada jaqueta, calças em um estado similar, um par de sapatos gastos com as solas gastas, e um velho chapéu de palha".[nota 2] Poe nunca esteve suficientemente coerente para explicar como chegara a se encontrar em situação tão desesperada, e se crê que as roupas que vestia não eram suas,[24] especialmente porque ele não estava acostumado a usar vestimentas gastas.[26] Contudo, em uma carta escrita precisamente ao final de sua vida, o poeta parece contradizer esta última afirmação: "Têm-me convidado muito a sair, mas raras vezes aceito, devido a que careço de um traje adequado".[27] Moran cuidou de Poe no hospital da Universidade Washington, em Broadway e na rua Fayette.[nota 3] Vendo que era um cavalheiro, o alojou em uma casa próxima a seus aposentos, e sua esposa, Mary, costumava visitá-lo,[25] e quando escutou que Poe se encontrava agonizando, foi receber suas últimas instruções, no caso de que ele tivesse algum bem tangível. Foi então que Poe lhe perguntou se restava alguma esperança. Ela lhe respondeu que seu esposo acreditava que ele estava muito doente, e Poe retificou: "Não quero dizer isso. Quero saber se há esperança para um miserável como eu mais após esta vida."[28][29][nota 4] Ao escritor foram negadas visitas e ele foi confinado em uma habitação similar a uma prisão, com janelas com barras em uma seção do edifício reservada para alcóolatras.[30] Diz-se que, na sua agonia, Poe chamou repetidas vezes um tal "Reynolds" na noite antes de sua morte, mas ninguém foi capaz de identificar a pessoa à qual ele se referia. Uma possibilidade, segundo recorda, entre outros, Julio Cortázar, é que ele tenha relembrado seu encontro com Jeremiah Reynolds, um editor de jornal e explorador que poderia haver inspirado a novela O Relato de Arthur Gordon Pym.[31] Outra possibilidade é que o escritor chamasse por Henry R. Reynolds, um dos juízes que supervisionavam a votação do 4º distrito na "Taverna de Ryan", que poderia ter conhecido Poe no dia da eleição.[32] Também é possível que estivesse chamando por "Herring", já que tinha um tio político em Baltimore chamado Henry Herring. De fato, em testemunhos posteriores, Moran evitou referir-se a Reynolds, mas mencionou uma visita de uma tal "senhorita Herring".[33] Também sustenta ter tentado animá-lo em uma das poucas ocasiões em que Poe acordou, dizendo-lhe que logo desfrutaria da companhia de seus amigos, ao que Poe supostamente respondeu: "O melhor que seu amigo pode fazer é estourar os miolos com uma pistola."[34] No estado de angústia de Poe, ele fez referência a uma esposa sua em Richmond. Estas palavras poderiam ser fruto de uma alucinação em que sua esposa Virginia vivia, ou poderiam se referências a Sarah Elmira Royster, a quem Poe havia proposto casamento recentemente. Não se sabia o que havia ocorrido com seus pertences; posteriormente, foi constatado que haviam sido esquecidos na Swan Tavern, em Richmond.[30] Moran declarou que as palavras finais de Poe foram "Lord, help my poor soul" ("Senhor, ajuda a minha pobre alma"), antes de morrer em 7 de outubro de 1849.[35][29] Credibilidade de Moran Já que Poe não teve visitas, Moran foi provavelmente a última pessoa que o viu nesses dias. Ainda assim, sua credibilidade tem sido questionada repetidamente, além de a história que ele conta ser considerada em seu conjunto como não fidedigna.[3] Posteriormente à morte de Poe, e através dos anos, sua narrativa variava a cada vez que escrevia ou falava sobre o tema. Por exemplo, em 1875, e novamente em 1885, declarou ter contatado a tia e sogra de Poe, Maria Clemm, imediatamente depois de sua morte para informar-lhe do ocorrido; na verdade, ele somente lhe escreveu após ela ter solicitado, em 9 de novembro, mais de um mês após a morte de Edgar. Também afirmou que Poe havia dito, quase poeticamente, enquanto se preparava para lançar seu último suspiro: "Os arqueados céus me rodeiam, e Deus tem seu decreto escrito legivelmente sobre as frontes de todo ser humano criado, e os demônios encarnados, seu objetivo será embravecer as ondas de vazio desespero."[nota 5] O editor do New York Herald, que publicou essa versão da história de Moran, admitiu: "Não podemos imaginar Poe, inclusive enquanto delirava, construindo [essas frases]."[nota 6][36] As declarações de Moran também trocam as datas. Em diferentes momentos, ele afirmou que Poe foi levado ao hospital em 3 de outubro às 17 horas, ou em 6 de outubro às 9 horas, ou em 7 de outubro (o dia em que morreu) às "10 em ponto da noite". Para cada uma das declarações publicadas, afirmava ter os registros do hospital como referência.[37] Uma busca dos ditos registros, realizada um século mais tarde, que buscava especificamente um certificado de óbito oficial, não conseguiu encontrar nenhum documento.[38] Alguns críticos atribuem as inconsistências e erros de Moran a um lapso de memória, a um inocente desejo de idealizar, e inclusive à senilidade. Ele tinha 65 anos na data de escrita e publicação de sua última declaração, em 1885.[37] Causa da morte Poe foi enterrado originalmente na parte de trás do cemitério de Westminster, sem uma lápide. A da imagem marca hoje em dia o lugar original. ...

Poe, pedindo ajuda:[1] Estimado senhor - Há um cavalheiro, muito mal vestido, no 4º distrito de Ryan, que se chama Edgar A. Poe e que aparenta estar muito angustiado e ele que ele é conhecido seu, e eu lhe asseguro, ele está necessitando de assistência imediata. Apressadamente, Jos. W. Walker[2] Depois de ler a carta, Snodgrass se apressou em se dirigir à taverna, cruzando a cidade sob uma chuva outonal de outubro.[23] Posteriormente ele declarou que a carta dizia que Poe se encontrava "em um estado de intoxicação bestial",[nota 1] mas isso não é confirmado, já que a original dizia meramente "afligido".[1] Em sua declaração, Snodgrass descreveu o estado de Poe como "repulsivo", relatando que tinha seu cabelo despenteado, gasto, sua cara sem lavar e olhos "vazios e sem brilho". Sua roupa consistia em uma camisa suja sem terno e sapatos não lustrados, estava gasta, e não era do seu tamanho.[24] Posteriormente, Snodgrass decidiu levá-lo ao hospital da Universidade Washington, onde foi atendido e tratado pelo médico de plantão, o Dr. John Joseph Moran.[25] Moran dá uma descrição detalhada sobre a aparência de Poe naquele dia, que concorda com a dada por Snodgrass: "uma velha e manchada jaqueta, calças em um estado similar, um par de sapatos gastos com as solas gastas, e um velho chapéu de palha".[nota 2] Poe nunca esteve suficientemente coerente para explicar como chegara a se encontrar em situação tão desesperada, e se crê que as roupas que vestia não eram suas,[24] especialmente porque ele não estava acostumado a usar vestimentas gastas.[26] Contudo, em uma carta escrita precisamente ao final de sua vida, o poeta parece contradizer esta última afirmação: "Têm-me convidado muito a sair, mas raras vezes aceito, devido a que careço de um traje adequado".[27] Moran cuidou de Poe no hospital da Universidade Washington, em Broadway e na rua Fayette.[nota 3] Vendo que era um cavalheiro, o alojou em uma casa próxima a seus aposentos, e sua esposa, Mary, costumava visitá-lo,[25] e quando escutou que Poe se encontrava agonizando, foi receber suas últimas instruções, no caso de que ele tivesse algum bem tangível. Foi então que Poe lhe perguntou se restava alguma esperança. Ela lhe respondeu que seu esposo acreditava que ele estava muito doente, e Poe retificou: "Não quero dizer isso. Quero saber se há esperança para um miserável como eu mais após esta vida."[28][29][nota 4] Ao escritor foram negadas visitas e ele foi confinado em uma habitação similar a uma prisão, com janelas com barras em uma seção do edifício reservada para alcóolatras.[30] Diz-se que, na sua agonia, Poe chamou repetidas vezes um tal "Reynolds" na noite antes de sua morte, mas ninguém foi capaz de identificar a pessoa à qual ele se referia. Uma possibilidade, segundo recorda, entre outros, Julio Cortázar, é que ele tenha relembrado seu encontro com Jeremiah Reynolds, um editor de jornal e explorador que poderia haver inspirado a novela O Relato de Arthur Gordon Pym.[31] Outra possibilidade é que o escritor chamasse por Henry R. Reynolds, um dos juízes que supervisionavam a votação do 4º distrito na "Taverna de Ryan", que poderia ter conhecido Poe no dia da eleição.[32] Também é possível que estivesse chamando por "Herring", já que tinha um tio político em Baltimore chamado Henry Herring. De fato, em testemunhos posteriores, Moran evitou referir-se a Reynolds, mas mencionou uma visita de uma tal "senhorita Herring".[33] Também sustenta ter tentado animá-lo em uma das poucas ocasiões em que Poe acordou, dizendo-lhe que logo desfrutaria da companhia de seus amigos, ao que Poe supostamente respondeu: "O melhor que seu amigo pode fazer é estourar os miolos com uma pistola."[34] No estado de angústia de Poe, ele fez referência a uma esposa sua em Richmond. Estas palavras poderiam ser fruto de uma alucinação em que sua esposa Virginia vivia, ou poderiam se referências a Sarah Elmira Royster, a quem Poe havia proposto casamento recentemente. Não se sabia o que havia ocorrido com seus pertences; posteriormente, foi constatado que haviam sido esquecidos na Swan Tavern, em Richmond.[30] Moran declarou que as palavras finais de Poe foram "Lord, help my poor soul" ("Senhor, ajuda a minha pobre alma"), antes de morrer em 7 de outubro de 1849.[35][29]

ANDORINHA DAS CHAMINÉS-Discussão

Andorinha-das-chaminés Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre. Ir para: navegação, pesquisa Disambig grey.svg Nota: Se procura a espécie Delichon dasypus, veja Andorinha-de-bando. Como ler uma caixa taxonómicaAndorinha-das-chaminés Hirundo rustica Hirundo rustica Estado de conservação Status iucn3.1 LC pt.svg Pouco preocupante (IUCN 3.1) Classificação científica Reino: Animalia Filo: Chordata Classe: Aves Ordem: Passeriformes Família: Hirundinidae Género: Hirundo Espécie: H. rustica Nome binomial Hirundo rustica (Linnaeus, 1758) Distribuição geográfica ██ Reprodução██ Invernagem██ Residente ██ Reprodução ██ Invernagem ██ Residente Subespécies ver texto Sinónimos Hirundo erythrogaster (Boddaert, 1783) A andorinha-das-chaminés (Hirundo rustica), também conhecida no Brasil como andorinha-de-bando ou andorinha-de-pescoço-vermelho, é uma pequena ave migratória pertencente à família das andorinhas (Hirundinidae). É a espécie de andorinha mais amplamente distribuída no mundo,[1] podendo ser encontrada na Europa, África, Ásia, Américas e norte da Australásia. É a única espécie do género Hirundo cuja área de distribuição geográfica inclui as Américas, com a maioria das espécies desse género sendo nativas de África.[1][2] Alimenta-se exclusivamente de insetos, que captura em pleno voo,[3] pelo que migra para climas com abundância de insetos voadores. Ambos os sexos possuem a parte superior da cabeça e do corpo azuladas, uma cauda comprida profundamente bifurcada e asas curvadas e pontiagudas.[1] Pode ser encontrada tanto em campo aberto como em aldeias e vilas. Constrói ninhos fechados em forma de taça com lama e palha em celeiros, estábulos ou outros locais semelhantes,[1][4] por vezes em colónias. A sua proximidade ao homem é de forma geral tolerada devido aos seus hábitos insetívoros; esta convivência foi reforçada no passado por superstições acerca da ave e do seu ninho. Existem numerosas referências literárias, culturais e religiosas à andorinha-das-chaminés, derivadas da sua presença junto do homem e da sua conspícua migração anual.[1][5][6] A andorinha-das-chaminés é a ave nacional da Estónia.[7][8] Existem seis subespécies de andorinha-das-chaminés geralmente aceites. Quatro destas são migratórias, nidificando no hemisfério norte e invernando no hemisfério sul, chegando a ser avistadas tão ao sul como a Argentina central, a província do Cabo na África do Sul e o norte da Austrália.[1] Apesar de poderem ocorrer flutuações locais nas populações devido a ameaças específicas, como a construção de um novo aeroporto internacional perto de Durban,[9] possui uma grande área de distribuição geográfica e uma grande população global, pelo que não se considera que se encontre globalmente ameaçada.[10] Índice Taxonomia A andorinha-das-chaminés foi descrita em 1758 pelo zoólogo sueco Carolus Linnaeus no seu livro Systema Naturae como Hirundo rustica, caracterizada como H. rectricibus, exceptis duabus intermediis, macula alba notatîs.[11] O nome genérico, Hirundo, é uma palavra em latim, que significa 'andorinha', enquanto o nome específico, rustica, significa 'do campo'.[12][13] No norte da Europa é normalmente conhecida como a andorinha, apesar do termo se referir de forma mais abrangente a diversos membros da família Hirundinidae.[2] Existem poucos problemas taxonómicos dentro do género, mas no passado a Hirundo lucida - residente na África Ocidental, bacia do Congo e Etiópia - era considerada uma subespécie da andorinha-das-chaminés. No entanto, a Hirundo lucida é ligeiramente menor, tem uma banda peitoral mais estreita, os adultos têm guias caudais mais curtas e em voo aparenta ter a parte inferior do corpo mais clara.[14] Características H. r. rustica, Alemanha. O macho adulto da subespécie nominal H. r. rustica tem 17–19 cm de comprimento, uma envergadura de 32–34 cm e um peso de 16-22 g. Possui dorso e costas azuis escuras metálicas, testa, queixo e garganta ruivas, e uma grande banda peitoral azul escura separando a garganta da barriga esbranquiçada. A cauda é profundamente bifurcada e as guias caudais muito longas, com um comprimento de 2–7 cm.[3] Em voo, a cauda mostra uma fila de pintas brancas ao longo do bordo exterior da sua parte superior.[3][4] Tem olhos pretos, patas curtas de cor preta cobertas com uma penugem branca e um bico pequeno, fino e preto.[4] A fêmea é semelhante ao macho, mas as guias caudais são mais curtas, o azul da parte superior do corpo e da banda peitoral não é tão brilhante e a barriga é mais pálida. Os juvenis são mais acastanhados e pálidos, e não possuem as longas guias caudais dos adultos.[1] Gnome-mime-sound-openclipart.svg Gravação de andorinhas-das-chaminés, Nova Jérsei Gravação de andorinhas-das-chaminés, Minnesota Problemas para escutar estes arquivos? Veja introdução à mídia. A combinação da face ruiva com a banda peitoral azul distinguem a andorinha-das-chaminés das outras espécies africanas do género Hirundo, e da Hirundo neoxena na Australásia.[1] Em África, os juvenis podem ser confundidos com os juvenis de Hirundo lucida devido ausência das longas guias caudais dos adultos, mas esta última possui uma banda peitoral mais estreita e mais branco na cauda.[14] O canto do macho é um chilreio alegre, frequentemente terminando com su-seer, com a segunda nota mais alta do que a primeira mas caindo em tom. Os chamamentos incluem repetitivos witt ou witt-witt[15] e um splee-plink alto quando excitado.[3][16] As vocalizações de alarme incluem um siflitt agudo para predadores como gatos e um flitt-flitt para aves de rapina como os falcões.[17] Esta espécie não é muito ruidosa nos locais onde inverna.[18] Subespécies H. r. erythrogaster, Washington, Estados Unidos. Existem seis subespécies de andorinha-das-chaminés geralmente aceites. Na Ásia Oriental, foram propostas várias formas adicionais ou alternativas, incluindo H. r. saturata por Robert Ridgway em 1883,[19] H. r. kamtschatica por Benedykt Dybowski em 1883,[20] H. r. mandschurica por Wilhelm Meise em 1934[19] e H. r. ambigua por Erwin Stresemann.[21] Dadas as incertezas sobre a validade destas formas,[20][22] este artigo segue o tratamento de Turner e Rose.[1] H. r. rustica, a subespécie nominal, reproduz-se na Europa e no Sudoeste Asiático, chegando até ao Círculo Polar Ártico a norte, ao Norte de África, Médio Oriente e Siquim a sul, e ao rio Ienissei a oriente; e inverna na África subsariana, na Arábia e no subcontinente indiano.[1] As aves que invernam no sul da África provêm da Eurásia até à longitude 91ºE,[23] e há registos de indivíduos que percorreram até 11 660 km durante a sua migração anual.[24] H. r. erythrogaster, a subespécie americana, descrita por Pieter Boddaert em 1783,[19] difere da subespécie nominal pelo facto de possuir a barriga avermelhada e pela banda peitoral negra, mais estreita e por vezes incompleta. Reproduz-se por toda a América do Norte, do Alasca ao sul do México, migrando para as Pequenas Antilhas, Costa Rica, Panamá e América do Sul durante o inverno.[18] Algumas aves podem invernar no sul da área geográfica de reprodução. H. r. gutturalis, Japão. H. r. gutturalis, descrita por Giovanni Antonio Scopoli em 1786,[19] tem a barriga mais pálida e uma banda peitoral incompleta.[25] Reproduz-se na Ásia Oriental, dos Himalaias centrais e orientais até ao Japão e à Coreia; e inverna na Ásia Meridional, da Índia e Sri Lanka até à Indonésia e Nova Guiné, embora um número crescente de indivíduos inverne no norte da Austrália. Hibridiza com a H. r. tytleri na zona do rio Amur. Acredita-se que em tempos estas duas subespécies eram geograficamente separadas, mas a abundância de locais seguros para construir os ninhos proporcionada pela expansão humana levou à sobreposição das suas áreas de distribuição geográfica.[1] A H. r. gutturalis é por vezes observada no Alasca e em Washington,[26] mas é facilmente distinguida da H. r. erythrogaster pela barriga avermelhada desta última.[1] H. r. savignii, a subespécie residente egípcia, descrita por James Francis Stephens em 1817 e batizada em honra do zoólogo francês Marie Jules César Savigny,[27] é semelhante à H. r. transitiva, que também possui barriga alaranjada-avermelhada, mas a H. r. savignii possui uma larga banda peitoral completa e o vermelho da sua barriga é mais puro.[17] H. r. tytleri, descrita por Thomas Jerdon em 1864 e batizada em honra do soldado, naturalista e fotógrafo britânico Robert Christopher Tytler,[19] tem barriga de um escuro e profundo vermelho-alaranjado e uma banda peitoral negra incompleta. A cauda é também mais longa.[25] Reproduz-se na Sibéria central; e inverna no Sueste Asiático, do Bangladesh até à Tailândia e Malásia.[1] H. r. transitiva, descrita por Ernst Hartert em 1910,[19] possui barriga vermelha-alaranjada e uma banda peitoral incompleta. Reproduz-se no Médio Oriente, do sul da Turquia até Israel; é parcialmente residente, apesar de algumas aves invernarem na África Oriental.[1] Habitat e migração Habitat Juvenil de H. r. rustica, Cambridgeshire, Inglaterra. Os seus habitats preferidos são campos abertos com vegetação baixa, tais como prados, pastos e campos de cultivo, de preferência junto à água. Esta espécie evita áreas escarpadas, demasiado arborizadas ou densamente urbanizadas. A presença de estruturas abertas, tais como celeiros ou estábulos, onde construir os ninhos, e locais expostos como cabos elétricos suspensos, beirais ou ramos nus para empoleiramento, também são importantes para a seleção da zona de nidificação.[3] Tipicamente, reproduz-se no hemisfério norte até aos 2 700 m de altitude,[10] embora possa chegar aos 3 000 m no Cáucaso[3] e na América do Norte,[28] estando apenas ausente dos desertos e das zonas setentrionais mais frias dos continentes. Na maioria da sua área de distribuição geográfica é uma espécie rural, sendo substituída nas áreas urbanas europeias pela andorinha-dos-beirais (Delichon urbicum). No entanto, em Honshu a andorinha-das-chaminés é uma ave mais urbana, sendo substituída pela andorinha-dáurica (Cecropis daurica) nas zonas rurais.[1]

ESCULTURA ETRUSCA

Escultura etrusca Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre. Ir para: navegação, pesquisa Frontão de Talamon, terracota, Luni A escultura etrusca foi uma das mais importantes expressões artísticas dos etruscos, um povo que habitou a região centro-norte da Itália aproximadamente entre os séculos IX e I a.C. Sua arte foi em grande parte uma derivação da arte grega, mas teve um desenvolvimento com muitas características únicas.[1] Dada a ausência quase total de documentos textuais etruscos, problema agravado pela ignorância moderna sobre sua língua, ainda largamente indecifrada, é na arte onde se encontram pistas para a reconstituição de sua história, no que as crônicas gregas e romanas sobre eles são de grande auxílio. Assim como a sua cultura em geral, a escultura etrusca possui muitos aspectos desafiadores para os estudiosos modernos, sendo objeto de acesa polêmica e obrigando-os a proporem suas interpretações sempre em caráter provisório, mas é consenso que faz parte do mais importante e original legado artístico italiano antes do surgimento do Império Romano, tendo inclusive contribuído significativamente para a formação inicial das tradições artísticas da Roma Antiga.[2][3] Índice Visão geral Ver artigo principal: Etruscos, Arte etrusca, Escultura da Grécia Antiga A origem dos etruscos, que chamavam a si mesmos de Rasenna, tem sido objeto de polêmica desde a Antiguidade. Heródoto acreditava que eles eram a descendência de populações vindas da Anatólia antes de 800 a.C., deslocando habitantes anteriores, mas Dionísio de Halicarnasso os tinha como autóctones. A pesquisa moderna também não chegou a um consenso, e os especialistas acabaram considerando esse tópico insolúvel, passando a estudar como sua sociedade se organizou antes do que de onde vieram. O que se sabe com certeza é que por volta de meados do século VII a.C. suas principais cidades já haviam sido fundadas, iniciando em seguida um período de expansão territorial que acabou por fazê-los dominar uma grande região mais ou menos no centro da península itálica, que ia da Venétia e Lombardia até o Lácio e a Campânia. Entretanto, nos séculos seguintes suas conquistas foram ameaçadas e vários povos itálicos conseguiram fazê-los recuar. Enfim, seus derradeiros baluartes foram tomados pelos romanos, que absorveram sua cultura e causaram sua dissolução. Em seu apogeu os etruscos foram o povo mais poderoso da Itália pré-romana e estabeleceram uma próspera civilização, com grande produção agrícola, uma poderosa frota, um comércio florescente que abrangia boa parte do Mediterrâneo, e uma cultura original, onde a arte tinha um papel de destaque e foi também de grande influência para a formação inicial da arte da Roma Antiga.[4] [3] Sua presença na Itália é sugerida desde o século IX a.C., mas as inscrições em monumentos e artefatos que possibilitam uma datação segura só aparecem em torno de 700 a.C. Apesar de compartilharem uma cultura comum, os etruscos não formavam uma unidade política consistente, e sua organização social era semelhante ao sistema da pólis grega, ainda que guerreassem entre si muito menos do que os gregos. Não sobrevivem textos literários etruscos, sua história só pode ser recuperada de forma direta da evidência arqueológica, mas muito do que se sabe sobre eles foi relatado pelos gregos e romanos. Mantiveram contato com a Grécia possivelmente desde suas origens, mas ele se intensificou quando os gregos lançaram suas primeiras colônias no sul da península, em torno de 775-750 a.C. Adotaram um alfabeto similar ao grego e parte de sua mitologia, e importaram artefatos gregos em larga escala, especialmente cerâmicas, e através deles também objetos orientais, cujas relíquias encontradas em território etrusco são uma das fontes para determinar a cronologia de sua história.[4][1] De fato, a influência grega se tornou tão importante que a nomenclatura da história da arte etrusca é um reflexo da usada para descrever os períodos correspondentes da arte grega, da seguinte forma: Período Villanova ou Geométrico: séculos IX-VIII a.C. Período Orientalizante: século VII a.C. Período Arcaico: século VI-meados dos século V a.C. Período Clássico: meados do século V-século IV a.C. Período Helenista: séculos III-I a.C.[4] Mesmo com tão massiva assimilação de cultura estrangeira, é significativo que tanto gregos como depois deles os romanos consideravam os etruscos um povo perfeitamente individualizado. O estudo de sua cultura iniciou no Renascimento, e do século XIX em diante se aprofundou, mas os historiadores mais antigos muitas vezes condenaram a escultura etrusca vendo nela uma simples imitação sem criatividade da arte grega. Essa posição vem mudando em anos recentes, e hoje ela é considerada em boa medida um fenômeno original. De qualquer forma, a distinção entre as esculturas gregas encontradas na Etrúria e as etruscas propriamente ditas ainda muitas vezes é bastante difícil para a crítica moderna. Influências fenícias, romanas, egípcias e orientais, junto com a perda de grande parte de sua produção escultórica mais relevante, tornam o problema ainda mais complicado.[1][5] Mas é preciso advertir que analisar a escultura etrusca em comparação à dos seus vizinhos, especialmente os gregos, pode dar margem a estimativas de valor e de significado tendenciosas que impedem apreciá-la por seus valores intrínsecos e típicos, já que historicamente a escultura grega, especialmente a do período clássico, foi muitas vezes considerada o modelo ideal da escultura do Ocidente, opinião que ainda hoje repercute nos estudos e na visão popular. As comparações, enfim, podem ter um valor no sentido de viabilizar a identificação mais eficiente da especificidade de cada cultura, já que de fato em muitos aspectos elas se aproximam. A realização de diversas escavações arqueológicas nos últimos anos em sítios encontrados intactos, e a restauração de várias obras capitais que haviam sido desfiguradas por intervenções espúrias no século XIX, têm trazido muita informação autêntica adicional para a compreensão de pontos obscuros desse tema.[2][5] Aspecto do interior da Tumba dos Relevos, Cerveteri. Helenista Urna cinerária, terracota, Chiusi. Arcaica Uma das características distintivas da escultura etrusca é que ela servia primariamente à decoração privada e à religião. Em sua fase áurea os etruscos desenvolveram uma elite muito rica e altamente cultivada, amante da arte e do luxo, mas ao contrário de outros povos da Antiguidade, parecem não ter tido interesse em registrar através da arte sua própria história nem em exaltar as virtudes dos cidadãos. Tampouco criaram grandes obras de louvação dos deuses, nem desejaram adornar suas cidades com monumentos cívicos grandiosos que proclamassem a glória de sua civilização. Com isso também não surgiu a figura do artista criativo ou de escolas estilísticas reconhecidos por seu gênio individual, sendo uma arte anônima, coletiva, eclética e não-competitiva - conhecemos o nome de um único escultor etrusco, Vulca, que trabalhou em Roma e ali se tornou famoso. Foi, desse modo, essencialmente utilitária, quando religiosa, e decorativa, quando privada. Sua profunda crença numa vida após a morte fê-los desenvolver um complexo sistema de práticas fúnebres cujo objetivo era antes de tudo prover o morto de conforto em sua morada sepulcral do que agradar aos deuses, enchendo-a de objetos que se destinavam a facilitar sua vida futura. A partir do período Arcaico projetaram as tumbas como se fossem verdadeiras casas para os mortos, hábito que se perpetuou até que sua cultura imergiu na romana, mas variando em suas características de acordo com a época, a região e a classe social do morto. Em determinadas fases as tumbas dos personagens mais importantes podiam ser extraordinariamente ricas.[2][6] A religião também determinou a preferência por certas tipologias escultóricas presentes nas tumbas, como ex-votos e estatuetas de deuses - com destaque para as figuras da Mãe, do Pai e da Filha divinos, identificados com vários deuses locais - além das figuras dos mortos esculpidos sobre as urnas cinerárias e os sarcófagos. A estatuária ligada aos contextos fúnebres é de longe a mais abundante na produção etrusca.[7][2] Outras tipologias também foram importantes, outra vez associadas à religião, como a do casal abraçado, e várias estatuetas, amuletos e relevos mostram imagens de forte colorido sexual, usadas em uma ampla variedade de práticas rituais apotropaicas. Também apareciam com frequência cenas de sacrifício humano, muitas vezes com detalhes realistas chocantes, sendo especialmente comum o episódio do sacrifício de Ifigênia. As imagens possivelmente não refletiam sacrifícios reais, mas os substituíam simbolicamente. Outra temática recorrente é a figuração dos vários mitos locais e gregos, privilegiando acima de todas as cenas de batalha mais violentas. Mas enquanto os gregos criaram numerosas imagens de deuses, e deificaram até mesmo virtudes abstratas, os etruscos os abordaram muito mais reticentes, havendo diversos deles de quem não se conhece nenhuma representação local.[8][6] A respeito da nudez na escultura, os etruscos tinham opiniões bem distintas dos gregos. Enquanto que estes a favoreciam amplamente, aqueles a evitavam, sendo raras as ocorrências, mas inovaram ao criar o tipo da mãe amamentando com o seio à mostra, inédito na arte grega, que com o advento do Cristianismo seria um antecessor direto da formulação de uma variação da fértil tipologia da Madonna, a Virgo lactans.[9] No que tange aos seus cânones estilísticos, segundo Cunningham & Reich os etruscos não estavam, como os gregos, preocupados com elucubrações profundas a respeito de sistemas de proporção, com associações entre arte e ética, ou com o entendimento de como o corpo humano funciona numa representação artística, e sua atenção se voltava mais para o impacto imediato das figuras.[10] Prova-o a existência de inumeráveis figuras distorcidas, esquemáticas ou desproporcionadas, muitas vezes com acabamento rudimentar, se aproximando do caráter da caricatura, enfatizando os traços individuais sem qualquer idealismo. No caso dos grupos decorativos das fachadas dos templos e em alguns edifícios privados, sua composição não era um complemento lógico da forma do edifício, e sim um adendo decorativo livre, independente da coerência arquitetural. Esses grandes grupos são o mais típico e original gênero de escultura etrusca monumental.[2] Por fim seja assinalado que a visão da escultura etrusca como um todo homogêneo é errônea. Houve significativas variações regionais e ao longo das suas sucessivas fases, e aqui ela é descrita em linhas muito gerais.[11] Os períodos Villanova Vaso com figurinhas, bronze, Vulci ou Bisenzio Estatuetas, bronze, Villanova/Orientalizante O período Villanova, às vezes chamado de período Geométrico, foi o prelúdio da formação da civilização etrusca. Seu nome é o mesmo de um sítio arqueológico importante, Villanova, descoberto no século XIX. O período foi marcado pela expansão e refinamento da metalurgia, e por uma arte que empregava frequentemente motivos geométricos simples organizados em padrões complexos, herdados da cultura anterior a viver naquele local, e em parte dos gregos, e que permaneceriam visíveis na arte etrusca mais ou menos até os tempos históricos. A tradição local precedente parece ter influenciado um costume de agregar pequenos elementos escultóricos aos vasos e urnas cinerárias, enquanto que o elemento grego se manifestou na criação de diminutas figuras animais em bronze, que basicamente imitavam os desenhos encontrados nos vasos. Vulci foi provavelmente o primeiro centro a inaugurar uma tradição artística tipicamente etrusca, manifesta em vasos e caldeirões com pequenos grupos figurativos de homens e animais em suas coberturas, sendo aquelas as primeiras representações humanas na arte italiana. Mas nessa fase não se pode determinar se se referem a personagens mitológicos, que só podem ser identificados com alguma segurança a partir do fim desse período.[11][2] A produção artística Villanova parece ter sido abundante, mas restam poucas relíquias esculturais. Os objetos resgatados pelos arqueólogos foram encontrados em contextos fúnebres, em tumbas onde eram depositadas urnas cinerárias contendo objetos vários.[2] São de pequenas dimensões e em sua maioria compreendem utilitários de bronze, como arreios para cavalos, elmos, pontas de flechas e lanças, cantis e jóias, e outros cuja identificação é duvidosa, além dos vasos e caldeirões já citados. Muitos desses objetos são claramente de origem oriental, o que indica a existência de um ativo comércio com regiões distantes.[12] Também ocorrem estatuetas antropomórficas avulsas, altamente estilizadas, mas a despeito de suas formas esquemáticas seu efeito é de grande vivacidade.[13] Orientalizante No final do século VIII a.C. a quantidade de peças orientais encontradas nas tumbas se torna tão grande que todo o período foi denominado Orientalizante. É quando o comércio com os gregos se intensifica e os fenícios tamém se tornam grandes parceiros comerciais, aumentando a circulação de bens de uma grande variedade de procedências, a fim de atender aos desejos de uma elite que se organizava, enriquecia e se enobrecia. As maiores cidades da época, Vulci, Tarquinia, Cerveteri e Veii, se tornam os grandes centros comerciais, e o maior número de relíquias de escultura se encontraram novamente em tumbas subterrâneas. Nesse período as tumbas se tornaram maiores e mais complexas, com várias câmaras, corredores e um grande monte artificial por cima, e os enterramentos eram muitas vezes luxuosos, incluindo uma profusão de objetos decorativos e sacros. Descontando-se aqueles que são de origem obviamente asiática, os artefatos etruscos ainda são pouco distinguíveis dos gregos.[12] A decoração com motivos asiáticos como a folha de palmeira, a flor de lótus e o leão se torna então predominante, e são bons exemplos os braceletes e pendentes duplos com figuras de leão em marfim encontrados em Tivoli, e uma placa de prata em relevo representando a Senhora das Feras, de procedência incerta, e os grandes escudos de bronze que costumavam pendurar nas tumbas, especialmente os de Cerveteri, decorados com relevos em um estilo que lembra padrões geométricos da cultura Villanova, mas associando outros elementos orientais. Na cerâmica a novidade foi a imitação de formas até então reservadas ao bronze, adquirindo uma nova desenvoltura na modelagem de figuras de vulto completo e nos acessórios escultóricos dos vasos. São interessantes os pequenos vasos em forma de animais usados para armazenar perfumes, outros vasos com ornamentações complexas, os buccheri, que também podem ser incluídos na categoria de escultura, e as urnas canópicas com coberturas antropomórficas, que podiam ter grandes dimensões e ser entronizadas. Merece nota nessa fase o desenvolvimento da arte da joalheria, sobrevivendo exemplos ricamente ornamentados que podem ser vistos efetivam

ente como esculturas em miniatura.[1][11][12] Os mitos gregos já aparecem com frequência nas representações orientalizantes, mas é possível que eles tenham sido interpretados de acordo com tradições religiosas locais. Foi no período Orientalizante que surgiram as primeiras verdadeiras estátuas de culto etruscas, uma tipologia religiosa distinta das estatuetas votivas que já se viam na fase precedente. Algumas são identificáveis com facilidade a partir de seus modelos gregos, mas outras já são nítidas adaptações locais, requerendo interpretações críticas para sua identificação. Como exemplo estão estatuetas de um deus lançando raios, que sugerem se tratar de Zeus, mas no caso etrusco as figuras são jovens e sem barba, o que se complica quando sabemos, conforme relatou Plínio, que na religião etrusca nada menos de nove deuses tinham o atributo do raio.[13][14] No final do período sua produção artística havia já conseguido formular uma estética que superava de forma consciente a mera imitação de modelos estrangeiros, e sua habilidade com os metais preciosos e com o bronze se tornara conhecida além de suas fronteiras.[11]

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TOMÁS,O ESLAVO

Tomás, o Eslavo Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre. Ir para: navegação, pesquisa Tomás, o Eslavo Ilustração na crónica de João Skylitzes, na versão conhecida como Skylitzes de Madrid, mostrando Tomás a cavalo, vestido como imperador, a negociar com os árabes. A revolta de Tomás é um dos episódios mais ricamente ilustrados da crónica.[1] Nascimento ca. 760 Gaziura, região do Ponto Morte 823 (63 anos) Arcadiópolis, Trácia Nacionalidade Império Bizantino Etnia Eslavo ou Arménio Ocupação Comandante militar Principais trabalhos Spatharios (oficial do estado-maior) de Bardanes Tourkos Participação na rebelião e tentativa de usurpação de Bardanes (803) Comandante da tourma dos Foederati do thema dos Anatólicos Líder revoltoso e imperador autoproclamado (821) Cerco de Constantinopla Religião Cristianismo Tomás, o Eslavo (em grego: Θωμᾶς; ca. 760 – outubro de 823) foi um comandante militar do Império Bizantino que se notabilizou principalmente por liderar uma revolta em larga escala contra o imperador Miguel II, o Amoriano (r. 820—829) entre 820 e 823. Tomás era provavelmente de origem eslava da região do Ponto (atualmente o nordeste da Turquia), embora isso seja contradito por algumas fontes que o apresentam como arménio. Juntamente com os futuros imperadores Miguel II e Leão V, o Arménio (r. 813—820), ascendeu na carreira sob a proteção do general de origem arménia Bardanes Tourkos. Este rebelou-se em 803, chegando a autoproclamar-se imperador, mas a rebelião fracassou. Após isso, não se sabe o que aconteceu a Tomás, que só volta à ribalta quando Leão V sobe ao trono bizantino e lhe atribui um comando militar importante. Depois do assasinato de Leão por ordem de Miguel, o Amoriano, que usurpou o trono, Tomás revolta-se, reclamando o trono para ele. Tomás obtém rapidamente o apoio da maior parte dos themata (províncias militares) e tropas da Ásia Menor e alia-se ao Califado Abássida. Depois de tomar os themata marítimas e os seus navios, em 821 navega com o seu exército para cercar a Constantinopla. Miguel II pede ajuda ao líder imperador búlgaro Omurtag, cujas tropas atacam Tomás. Embora repelidos, os búlgaros infligem pesadas baixas nas tropas de Tomás, que bate em retirada quando Miguel passou ao ataque alguns meses mais tarde. Tomás refugiou-se em Arcadiópolis (atual Lüleburgaz), na Trácia, onde pouco depois foi cercado pelas tropas de Miguel e executado. A rebelião de Tomás foi uma das maiores da história bizantina, mas as circunstâncias em que ocorreu não são claras devido às contradições das narrativas históricas, que incluem relatos forjados por Miguel que distorcem os registos da revolta, para a qual, consequentemente, são apontados várias causas e motivações, que variam desde uma reação ao Iconoclasma até à ambição pessoal de Tomás e ao seu desejo de vingança pela morte de Leão V, passando por uma revolução social popular e uma revolta dos grupos étnicos não gregos do império.[1] Os efeitos da revolta no poderio militar do império também é um tema controverso. Índice Origens e início da carreira Embora seja conhecido como eslavo, a verdadeira origem étnica de Tomás não é clara. Segundo a crónica Theophanes Continuatus, ele era descendente de eslavos da Ásia Menor, ou seja, dos eslavos meridionais que foram forçados pelos bizantinos a abandonar os Balcãs e a fixar-se na Anatólia entre os séculos VI e VII. Já o cronista Genesius (século X) chama-lhe "Tomás do Lago Gouzourou, de raça arménia". Muitos académicos modernos defendem a ascendência eslava e acreditam que tenha nascido na cidade de Gaziura, no Ponto.[2][3][4][5] O epíteto "O Eslavo" só começou a ser usado nos tempos modernos.[6] Nada se sabe acerca da sua família e dos anos de juventude, exceto que os pais eram pobres e que não recebeu educação. Atendendo a que tinha entre 50 e 60 anos de idade quando se rebelou, provavelmente terá nascido cerca de 760.[1][7] Miniatura do "Skylitzes de Madrid" ilustrando a suposta fuga de Tomás para junto dos árabes Há dois relatos diferentes da vida de Tomás, ambos mencionados em Theophanes Continuatus e nas crónicas de Genesius. Numa das versões, Tomás aparece pela primeira vez em 803, acompanhando o general Bardanes Tourkos, e prossegue a carreira militar até lançar a sua revolta no início da década de 820. Noutra versão, Tomás é descrito como um jovem pobre que foi para Constantinopla e ali entrou ao serviço de um patrikios com um alto cargo na corte. Depois, tendo sido descoberto a tentar cometer adultério com a esposa do seu mestre, Tomás refugiou-se junto dos árabes na Síria, onde permaneceu durante 25 anos. Alegando ser o imperador assassinado Constantino VI (r. 780—797), liderou depois uma invasão da Ásia Menor patrocinada pelos árabes, mas foi derrotado e punido.[6][8][9] A segunda versão é explicitamente preferida por Genesius e no Theophanes Continuatus e é a única registada nas fontes do século IX, nomeadamente na crónica de Jorge Hamartolos (o Monge) na hagiografia A Vida dos Santos David, Simeão e Jorge de Lesbos. No entanto, o bizantinista francês Paul Lemerle considerou-a pouco fiável e produzida por Miguel II para desacreditar Tomás, uma interpretação que é seguida por muitos estudiosos modernos.[6][10][9] O historiador J. B. Bury tentou conciliar as duas narrativas colocando a fuga de Tomás para junto dos abássidas cerca de 788 e a sua volta ao serviço dos bizantinos antes de 803.[11] Segundo a primeira versão, Tomás serviu como spatharios (oficial do estado-maior) de Bardanes Tourkos, o monostrategos (comandante geral) dos themata orientais, que em 803 se rebelou contra o imperador Nicéforo I (r. 802—811). Tomás e outros dois spatharioi (oficiais) do séquito de Bardanes, Leão, o Arménio, o futuro Leão V, e Miguel, o Sírio, o futuro Miguel II. Segundo uma tradição hagiográfica posterior, antes de lançar a sua revolta, Bardanes, acompanhado dos seus três protegidos, teria visitado um monge perto de Filomélio que tinha a reputação de prever o futuro. O monge predisse o que iria acontecer de facto: que a revolta iria fracassar, que Leão e Miguel se tornariam ambos imperadores e que Tomás seria aclamado imperador e morto.[12][13][14] Bardanes fracassou na obtenção de apoio generalizado quando se revoltou. Leão e Miguel abandonaram-no rapidamente e desertaram para o campo imperial, sendo recompensados com postos militares importantes. Tomás continuou leal a Bardanes até este se render.[15][16] Não há menções históricas a Tomás nos dez anos seguintes à rendição de Bardanes.[17] Bury sugere que ele fugiu para junto dos árabes (pela segunda vez, de acordo com a sua interpretação),[18] uma perspectiva aceite por muitos outros historiadores, como Alexander Vasiliev e Romilly James Heald Jenkins.[1][19] No entanto, Warren Treadgold diz que Tomás permaneceu no Império Bizantino e pode inclusivamente ter permanecido ativo no exército, explicando a sua obscuridade pela associação de Tomás a Bardanes, que prejudicou a sua carreira.[20] Leão, o Arménio tornou-se imperador em julho de 813 como Leão V e apressou-se a recompensar os seus antigo companheiros dando-lhes o comando de unidades militares de elite. Miguel recebe a tagma dos Excubitores, um regimento de guarda profissional de cavalaria, e Tomás recebeu a tourma dos Foederati, uma divisão estacionada no thema dos Anatólicos.[17][20][21] Rebelião de Tomás Antecedentes e motivos No dia de Natal de 820, Leão foi morto na capela do palácio por oficiais mandados por Miguel, o Sírio, que se tornou imperador.[22] Quase simultaneamente, Tomás lançou uma rebelião no thema dos Anatólicos. As fontes dividem-se sobre os motivos e a cronologia exata da revolta. Segundo Jorge, o Monge, as fontes hagiográficas e uma carta enviada por Miguel II ao imperador do Ocidente Luís I, o Pio, Tomás sublevou-se antes da usurpação de Miguel. Esta cronologia é seguida por cronistas posteriores, como Genesius, Theophanes Continuatus e João Skylitzes, bem como alguns estudiosos modernos como John Bury e Alexander Kazhdan.[1][23][24] Paul Lemerle rejeita essa cronologia, considerando-a uma tentativa de Miguel para justificar a sua revolta como reação ao fracasso de Leão em suprimir a rebelião de Tomás e para se ilibar das primeiras derrotas sofridas pelas tropas imperiais.[25] Alguns estudos modernos seguem Lemerle e preferem o relato de Simeão Metafrastes — geralmente considerado a fonte mais precisa do século X — que escreveu que Tomás se rebelou em reação ao assassinato de Leão uns dias depois deste ter ocorrido.[1][26][27] Dois rivais lutaram por uma coroa, de que um deles se tinha apossado, mas não se podia dizer que a tivesse assegurado com firmeza. Miguel tinha sido eleito, aclamado e coroado na capital de forma regular, e tinha a vantagem de possuir a cidade imperial. [Tomás] tinha o apoio da maior parte das províncias asiáticas; só era um rebelde porque tinha fracassado. John Bury[11] O império ficou dividido numa guerra que tinha mais de disputa do trono por dois rivais ao mesmo nível do que de rebelião contra um governo estabelecido. Miguel tinha Constantinopla e as províncias europeias, controlava a máquina burocrática imperial e tinha sido devidamente coroado pelo Patriarca, mas tinha chegado ao trono através do assassinato do imperador anterior, enquanto Tomás ganhou o apoio e legitimidade através da sua reivindicação de vingança de Leão e teve o apoio militar dos themata, inicialmente das da Ásia e depois também das da Europa.[28] Tomás era uma figura muito conhecida, popular e respeitada na Ásia Menor, onde Leão V tinha gozado de apoio considerável. Miguel, por outro lado, era praticamente desconhecido fora da capital, a sua carreira militar não era notável, não era culto nem tinha boas maneiras, era ridicularizado por ser gago e tinha fama de simpatizar com a seita religiosa herética dos Athinganoi, à qual a sua família tinha pertencido.[29][30] O imperador Constantino VI, deposto e morto pela sua mãe Irene de Atenas em 797 As fontes bizantinas sobre a rebelião de Tomás relatam que de facto ele não reclamou o trono sob o seu próprio nome, mas assumiu a identidade do imperador Constantino VI (r. 780—797), que tinha sido deposto e morto pela sua mãe Irene de Atenas em 797.[31] Muitos estudiosos modernos seguem a tese de Lemerle, que rejeita esta história como sendo mais uma invenção posterior.[32][33] É possível que essa história se baseie no facto de Tomás ter escolhido ser coroado com o nome de Constantino, mas não há provas disso.[6] A possível apropriação da identidade de Constantino VI aparece ligada em algumas fontes à menção de rumores sobre o apoio de Tomás à adoração de ícones sagrados (Iconolatria), em oposição ao apoio de Miguel ao restauro da proibição do culto de imagens (Iconoclastia) — foi durante o reinado de Constantino VI que a veneração de ícones foi restaurada. No entanto, a linguagem ambígua das fontes, as simpatias iconoclastas em vários themata da Ásia Menor e a aliança de Tomás com os árabes parece contradizer um apoio aberto ao culto de imagens da sua parte.[33][34][35] Atendendo à atitude conciliatória de Miguel em relação à adoração de imagens durante os primeiros anos do seu reinado, a controvérsia iconoclasta não parece ter sido um assunto de grande importância nessa altura e provavelmente não teve um papel relevante na revolta de Tomás. A imagem de Tomás como paladino iconólatra, em oposição ao "iconoclasta" Miguel II que aparece em fontes posteriores foi provavelmente resultante das opiniões iconoclastas dos seus autores.[36] Warren Treadgold teorizou que a afirmação de Tomás de ser Constantino VI pode não ter sido mais que uma história posta a circular para ganhar apoio e que Tomás adotou uma "ambiguidade estudada" em relação aos ícones, planeada para atrair o apoio dos iconófilos. Nas palavras de Treadgold: «Tomás podia ser tudo para todos até ter conquistado todo o império, e depois teria tido tempo de desapontar alguns dos seus seguidores.»[37] Alguns historiadores, nomeadamente George Ostrogorsky, explicam o apoio generalizado que Tomás ganhou como uma expressão do descontentamento social entre as populações rurais, que sofriam com pesados impostos.[38][39] Outros, como Lemerle, rejeitam que isso tenha sido um fator primário durante a revolta.[40] Genesius e outros cronistas relatam que Tomás também recebeu o apoio de «agarenos, indianos, egípcios, assírios, medos, abecásios, ziches, iberos caucasianos, cabiros, eslavos, vândalos, getas, maniqueístas, lazes, alanos, cáldios, arménios e toda a espécie doutros povos.»[41][42] Isto está na origem de teses modernas de que a revolta de Tomás representou um levantamento dos grupos étnicos não gregos do império,[1][38] mas segundo Lemerle, o exagero desses registos é mais um caso de desinformação hostil forjada. Apesar de tudo, é quase certo que Tomás contou com o apoio dos vizinhos caucasianos do império, pois é mencionada a presença de abecásios, arménios e iberos no seu exército na quase contemporânea carta de Miguel II a Luís, o Pio. As razões para este aopio não são claras; Tomás pode ter feito promessas não especificadas, mas Lemerle escreve que os arménios podem ter sido motivados em parte por um desejo de vingança da morte do seu conterrâneo Leão.[43] Início e propagação da revolta na Ásia Menor Mapa dos themata da Ásia Menor e da Trácia em 842 Tropas de Tomás derrotam o exército imperial na Ásia Menor, numa gravura do "Skylitzes de Madrid" Como comandante dos Foederati, Tomás tinha a sua base em Amorion, a capital do thema Anatólico. Embora fosse subalterno do estratego (governador militar), Tomás recebeu o apoio generalizado por toda a Ásia Menor quando se proclamou imperador. Em pouco tempo, todos os themata asiáticas estavam do lado de Tomás, à exceção de duas: a Opsikion, comandada pelo patrício Katakylas, um sobrinho de Miguel II, e o Armeniakon (Armeniacos), comandada poe Olbianos. O thema Thrakesion hesitou entre os dois rivais, mas acabou por dar o seu apoio a Tomás. Mais de dois terços das tropas bizantinas da Anatólia alinharam com Tomás, ao mesmo tempo que a deserção dos funcionários provinciais dos impostos lhe garantiram as necessárias receitas.[44][45][46][47] A primeira resposta de Miguel foi ordenar aos armeniacos que atacassem Tomás. Os armeniacos foram facilmente vencidos em batalha e Tomás prosseguiu através das áreas orientais do thema armeniaca até ocupar a região fronteiriça da Cáldia.[48][49] A conquista da província de Armeniakon ficou incompleta porque os abássidas, aproveitando-se da guerra civil bizantina, lançaram raides por terra e por mar contra o sul da Ásia Menor, onde Tomás tinha deixado poucas tropas. Em vez de voltar atrás para fazer frente aos ataques árabes, Tomás lançou uma invasão em larga escala contra territórios abássidas na primavera de 821, na Síria segundo Bury e outros, ou na parte da Arménia controlada pelos árabes, segundo Treadgold.[47][50][51] Tomás enviou depois um emissário ao califa al-Mamun, que ficou suficientemente impressionado com a demonstração de força de Tomás para receber as suas propostas, especialmente devido aos problemas internos do Califado com a rebelião dos khurramitas liderados por Babak Khorramdin. Tomás e al-Mamun assinaram um tratado de paz e de aliança mútua. O califa autorizou Tomás a recrutar homens nos territórios controlados pelos árabes e a cruzar a fronteira para ir a Antioquia, uma possessão do califado, onde foi coroado imperador pelo iconófilo Patriarca de Antioquia Job. Em troca, Tomás terá prometido ceder territórios não especificados e tornar-se um vassalo tributário do califa, embora se desconheçam os termos exatos do acordo.[52][53][54] Sensivelmente ao mesmo tempo, Tomás adotou um jovem de origem obscura, a que chamou Constâncio e fê-lo seu co-imperador.[37] Conquista de uma cidade na Ásia Menor pelas tropas de Tomás, numa gravura do "Skylitzes de Madrid" Entretanto, Miguel II tentou obter o apoio entre os iconófilos nomeando um familiar seu como Arcebispo de Éfeso, mas o seu plano falhou quando este recusou ser consagrado pelo manifestamente iconoclasta António Kassymatas. Numa tentativa de consolidar o apoio dos dois themata asiáticas que ainda lhe eram fiéis, Miguel proclamou uma redução de 25% nos impostos em 821-822.[55] No verão de 821, Tomás tinha consolidado a sua posição no Oriente, apesar dos themata Opsikion e Armeniakon ainda não o reconhecerem. Começou então a preparar o derradeiro prémio: Constantinopla, a possessão que por si só conferia legitimidade total a um imperador. Tomás reuniu tropas e abastecimentos e construiu máquinas de cerco. Para contrabalançar a poderosa marinha imperial estacionada na capital, construiu novos navios para aumentar a sua frota, constituída pelos themata navais de Kibyrrhaioton e do Aigaion Pelagos e possivelmente também por forças navais do thema de Hellas.[56][57] Tomás convocou Gregório Pterotos, um general e sobrinho de Leão V que tinha sido exilado na ilha de Esquiro por Miguel, e deu-lhe o comando da sua marinha. Em outubro, as frotas dos themata leais a Tomás concentraram-se em Lesbos e o exército terrestre iniciou a marcha de Thrakesion para Abidos, onde planeavam cruzar o estreito do Helesponto para a Europa.[58][59]

[60] Foi então que Tomás sofreu o seu primeiro revés.